موریس بلانشو

در ابتدای کتاب فضای ادبیات (1995) برای معرفی نویسندۀ کتاب نوشته‌اند: ”موریس بلانشو منتقد و رمان‌نویس در سال 1907 به دنیا آمد. زندگی او سراسر وقف ادبیات و سکوت آن شده است.“ با این جملات آشکارا خواسته‌اند هرگونه کنجکاوی دربارۀ زندگی بلانشو را منحرف کنند و البته تا همین اواخر نیز موفق شده‌اند. شاید خویشانش می‌دانستند در شهر کوچک کَن در سائون-اِلوار به دنیا آمده، در دانشگاه استراسبورگ درس خوانده و با امانوئل لویناس، دوست همیشگی‌اش، همانجا آشنا  شده، و بعد با ژرژ باتای، دوست دیگرش، در سال 1940 آشنا شده، و شاد و هشیار در شورش‌های مِی 1968 شرکت کرده است. ولی خوانندگانش باید به خواندن رمان‌ها و داستان‌های اسرارآمیز، و نقدهای ادبی او که در پیچیدگی و غرابت، هیچ کم از رمان‌هایش نداشتند، بسنده می‌کردند. مشهور است که بلانشو با همۀ روشنفکران فرانسه فرق بزرگی دارد: اینکه خودش را از چشم عموم پنهان کرده است. تا پیش از آنکه مجلۀ لیر (Lire) در سال 1985، بدون اجازه عکس او را منتشر کرد، حتی نمی‌دانستند چه قیافه‌ای دارد.

در جنبش مِی 68، فقط کسانی که حافظۀ بلندمدت خوبی داشتند فهمیدند بلانشوی انقلابیِ چپ، همان کسی است که در دهۀ 1930، در نشریات تندروی راست می‌نوشت. وقتی در دهه‌های 1970 و 1980، به سراغ نوشته‌های دهۀ 1930 او در نشریات لورامپار، لانسورژه، و به‌ویژه کُمبا (Le Rampart; L’Insurgé; Combat) رفتند، به‌جای ”رمان‌نویس و منتقد“ خاموش، با سلطنت‌طلب سخنور و دوآتشه مواجه شدند. در آن دوران، بلانشو نیز مانند شارل مورا طرفدار ارزش‌های پیش از انقلاب فرانسه بود؛ ولی برخلاف مورا که شاگردانش در نشریۀ ژوسویی پارتو (Je Suis Partout) با نازی‌ها همکاری می‌کردند، بلانشو حتی به عضویت حزب راست افراطی هم در نیامد. بلانشو فقط انقلابی ملی می‌خواست که فرانسۀ ضعیف را احیا کند. ولی آنچه شد، اشغال فرانسه توسط آلمان در سال 1940 بود.

ولی گمان نکنیم بلانشو بعد از این ماجرا، در اوایل دهۀ 1940، ناامیدانه از سیاست کناره گرفت و به دنیای ادبیات پناه برد. بلکه هم معرفی اثر و نقد ادبی می‌نوشت و هم دربارۀ سیاست. چنان که از تومای گمنام (1941) و اَمیناداب (1942) پیداست، ادبیات مایۀ آرامش او نبود. علاقۀ او به ”فضای ادبیات“ باعث دوری‌اش از مسئولیت‌های اخلاقی نشد. طی دورۀ جنگ در برابر نیروهای اشغالگر مقاومت کرد و به‌ویژه، همسر و دختر لویناس را از نازی‌ها مخفی کرد. از 1949 تا 1957 در جنوب فرانسه، در اِز  (Èze)، به‌دور از محافل فرهنگی پایتخت زندگی می‌کرد؛ و تعدادی از بهترین آثارش را در همین دوره نوشت: ویراست تازه‌ای از تومای گمنام (1950)، در لحظۀ مقتضی (1951)، آنکه همراهی‌ام نمی‌کرد (1953)، فضای ادبیات (1955)، و آخرین انسان (1957). وقتی به پاریس بازگشت، به چپگرایان مخالف دوگل پیوست، در نشریۀ 14 ژوییه مطلب نوشت، و در تهیۀ ”مانیفست 121“ (1958) همکاری کرد که بیانیه‌ای بود در دفاع از سربازانی که حاضر نبودند در نبرد الجزایر شرکت کنند. در سال 1968 در نشریۀ کمیته بسیار نوشت، ولی زمانی که جنبش دانشجویان و کارگران علیه اسرائیل موضع گرفت، از جنبش فاصله گرفت. به نظر او، حتی اگر خبری از یهودستیزی نباشد، احتمال بروز اعمال یهودستیزانه هست.

کریستف بیدان در سال 1998 زندگینامۀ بلانشو را نوشت. او اسطورۀ بلانشو به سان حاضرِ غایب یا چهره‌ای روح‌مانند را کنار گذاشت و او را به عنوان ”حاضرِ نامرئیِ“ حیات روشنفکری فرانسه معرفی کرد. ولی بیدان آنقدر برای معرفی زندگی بلانشو بر آثارش تکیه می‌کند که معلوم می‌شود آنچه برای معرفی او در کتاب فضای ادبیات خواندیم پر بیراه نبود. بااین‌حال، بلانشو در گذر سالیان، تغییراتی کرد: ”نوشتار“ جای ”ادبیات“ را گرفت و کمتر سخن از ”سکوت“ گفت و بیشتر به ”زمزمۀ“ بی‌پایان زبان پرداخت.

از ستایش‌های ژرژ باتای، ژیل دلوز، ژک دریدا، میشل فوکو، ادموند ژابِس، و امانوئل لویناس دربارهٔ بلانشو پیداست جایگاه ویژه‌ای در میان نویسندگان فرانسوی دارد. همه‌جا قدرت و اصالت داستان‌های او به‌ویژه تومای گمنام، جنون روز، و حکم مرگ را ستوده‌اند. آثار متعددی از بلانشو به فارسی ترجمه و منتشر شده که از میان آنها می‌توان ادبیات و مرگ، جنون روز، از کافکا به کافکا، و انتظار فراموشی را نام برد. مرز میان نقد و داستان در نوشته‌های او هرگز روشن و پیوسته نبوده و در آثاری نظیر انتظار فراموشی، گفتگوی بی‌پایان، گامی نه به فراسو، و نوشتار فاجعه، دیگر چنین مرزی وجود ندارد.

فوکو می‌گوید مفهوم خارج در آثار بلانشو، اهمیت بسیاری برای درک وضعیت امروز علوم انسانی دارد؛ دلوز بر اهمیت این مفهوم نزد فوکو صحه می‌گذارد و می‌گوید خود فوکو نیز مقید به حفظ چنین جایگاهی بود؛ این نکته برای کسی که با کتاب فضای ادبیات آشنا باشد، عجیب است؛ زیرا در این کتاب، منظور از خارج، صرفاً چیزی است که داستان‌نویس و شاعر هنگام نوشتن کنار می‌زند و با آن مرزبندی می‌کند و چیزی است تهدیدگر، آلوده، و تنگ‌کنندۀ فضا. در اینجا منظور بلانشو لحظه‌ای است که نویسنده از زندگی روزمره می‌بُرد و فارغ از هشیاری‌اش، درگیر زبان می‌شود: یعنی زمزمۀ عظیم تمام حرف‌های گفته‌شده، حرف‌هایی که می‌توانست گفته شود، و شاید گفته خواهد شد. نویسنده باید در عین جذابیت همۀ اینها، از جذبۀ خارج ببُرد تا بتواند دست به قلم برد. بلانشو این لمحۀ خارج را ”تجربۀ اصیل“ می‌نامد، و آثاری را ارزشمند می‌داند که موضع خود را با آن روشن کرده‌اند. او در این میان به‌ویژه آثار مالارمه و کافکا را اینگونه می‌داند.

بلانشو می‌گوید تجربۀ اصیل بیش از آنکه از جنس زیبایی‌شناسی باشد، از جنس وجود است. مرگ دو جنبه دارد: جنبهٔ اول رابطۀ آن با امکان است: مرگ من برای من یعنی امکانِ ناممکن شدنم. این دقیقاً زبان هایدگر در هستی و زمان (1927) است، ولی بلانشو می‌گوید هگل نیز مرگ را بر پایۀ امکان و منفیت بنا می‌نهد: یعنی ساختن تاریخ به دست دیالکتیک. ولی، مرگ می‌تواند مرا به ناممکن بودنِ هر امکانی نیز بکشاند. بنابراین، من به روی ورطهٔ بی‌پایانِ مردن، گشوده هستم؛ مردنی که هرگز پایان نمی‌گیرد، زیرا در مرگ، منفیتی در کار نیست. به بیان دیگر، من با مرگ مواجه‌ام، و در عین حال، از آن رو که در مرگ هستم، به ”آدم (On)“ خنثی و گمنامی تبدیل شده‌ام. ضمیر نامعین on در فرانسه و one در انگلیسی از ریشۀ لاتین homo گرفته شده و کاربردی مشابه ”آدم، شخص، یا انسان“ در فارسی دارد؛ مثلاً می‌گوییم ”تکلیف آدم را روشن نمی‌کنند؛ آدم از گرما کلافه می‌شود؛ آدم به همه‌چیز عادت می‌کند.“ هایدگر ضمیر man را در اصطلاح das Man به منظوری مشابه با بلانشو به‌کار می‌برَد (نک. به هستی و زمان. ترجمۀ سیاوش جمادی. ص. 297). یکی از مدعاهای اصلی بلانشو این است که با وا نهادن خود به نوشتار، می‌توان از اول‌شخص به سوم‌شخص، یعنی از ”من“ به ”آدم“ گذار کرد و در معرض حرکت بی‌انتهای مردن قرار گرفت. البته مؤلف ممکن است چشم از تجربۀ اصیل بپوشد و به تولید اثری پرفروش یا حتی شاهکار بسنده کند، ولی آثار مهم –نظیر نثر ساموئل بکت و شعر پل سلان- چنین نمی‌کنند. حین خواندن این آثار می‌توان حرکت بی‌امان نوشتار و سرسختی و سماجت آن در برابر تثبیت را شاهد بود. چنین نوشتاری هرقدر هم طولانی باشد، پاره‌پاره است، زیرا به وحدت راه نمی‌دهد.

بدین لحاظ، بلانشو از ژان-پل سارتر فاصله می‌گیرد که برای ادبیات، تعهد اجتماعی قائل است. بلانشو می‌گوید نوشتار در هر پاره‌اش، دیالکتیکی است؛ و دقیقاً به این دلیل که زبان یکسره اجتماعی است معنادار می‌شود. وانگهی، ادبیات صرفاً یک کار نیست، بلکه خارج از کار نیز هست: یعنی ادبیات بخشی از حرکت بی‌پایان نوشتار است که نمی‌توان آن را به ارزش‌های معین فرهنگی یا اجتماعی مقید کرد. بلانشو نوشتار را منازعه‌ای بی‌پایان می‌داند؛ در نوشتار، هر قدرتی، حتی قدرت خود آن، دچار چالش می‌شود. ولی به نظر بلانشو، این به هرج‌ومرج نمی‌انجامد. در اوایل دهۀ 1960، یعنی زمانی که وارد پروژۀ راه‌اندازی رُوو اَنترناسیونال (Revue Internationale) شد، شدیداً پافشاری می‌کرد که چنین منازعۀ بی‌پایانی باید ادبیات را به سان ”قدرتی بدون قدرت“ بشناساند. طرح راه‌اندازی این نشریه را دیونیس ماسکولو و الیو ویتورینی در پی تحولات دهۀ شصت به بلانشو پیشنهاد کردند. نظر به اقتدار سارتر در میان روشنفکران، ناگزیر از طلب یاری او بودند. ولی چنانکه از (دعوت)نامه‌های بلانشو به سارتر بر می‌آید، موضع خود را از همان ابتدا در برابر او روشن کردند و سارتر از همکاری خودداری کرد. بلانشو بدون روگردانی از این دیدگاه، شیوۀ پرداخت مسئله را تغییر داد. به‌تدریج، تا حدودی تحت تأثیر نخستین مقالات دریدا، واژۀ ”نوشتار“ را بر ”ادبیات“ ترجیح داد. تا جایی که در سال 1969 در یکی از مهم‌ترین کتاب‌هایش قاطعانه می‌گوید نوشتار ”شیوۀ گمنام، متفرق، معوق، و پریشانِ برقراری ارتباط است“.

پس در این مرحله از اندیشۀ بلانشو، مفهوم خارج بیش از آنکه که ویژۀ ادبیات باشد، ناظر به نوشتار است؛ دلوز و فوکو نیز همین مفهوم از خارج را ستوده‌اند. در فضای ادبیات، نویسنده با ترک ساحت روزمره (که فقط رویدادهای هرروزه در آن ثبت می‌شود)، موضع خود را در برابر خارج روشن می‌کرد و به تجربۀ مخاطره‌انگیز ادبیات پا می‌گذاشت. ولی در گفتگوی بی‌پایان، وضع به گونه‌ای دیگر است. در اینجا اندیشۀ خارج هم در قالب هنر و هم در قالب امور روزمره تعبیر می‌شود. آنچه در هر دو مرحلۀ دیدگاه بلانشو ثابت می‌مانَد، این است که خارج درهرحال تجربه‌ناپذیر است؛ خنثی است و وارد هیچ دیالکتیکی نمی‌شود. بنابراین چیزی نیست که بتوان از آن آگاه شد. با گذار از اول‌شخص به سوم‌شخص، یعنی از ”من“ به ”آدم“، با خارج برای ما تبدیل به مرز می‌شود و برای توصیف این مواجهه، در تنگنای سخن گفتن دربارۀ ”تجربۀ ناتجربه“ گرفتار می‌شویم.

بلانشو در تأملات خود دربارۀ امر روزمره، از نقد هنری لوفِور در این باره بهره می‌گیرد. ولی جدی‌تر از لوفِور، خود امر روزمره را به ابزاری برای نقد مدام فلسفه و دین بدل می‌کند. خدا در زندگی روزمره جایی ندارد، زیرا زندگی روزمره نه آغاز و نه پایانی را می‌پذیرد؛ حتی قهرمانان نیز از امر روزمره ابا دارند، زیرا در روزمرگی، کاری برای انجام دادن ندارند؛ تمایز میان درست و نادرست، و میان سوژه و ابژه، در روزمرگی جایی ندارد؛اینجاست نیهیلیسم مانند مغاکی دهان باز می‌کند. بلانشو از ما می‌خواهد چنین منظری به امور را به جدی‌ترین شکل ممکن اتخاذ کنیم: نه به سان سقوط آرمان‌ها، بلکه به سان مهر تأییدی بر جماعت بشر (Community). جماعت را نمی‌توان به کمک دیالکتیک فهمید (مثل هگل) یا از طریق ادغام سریع کل مردم (مثل کاری که دولت‌های فاشیستی می‌کنند)؛ جماعت مستلزم ارتباطی سیال و پراکنده است، درست مانند الگوی بلانشو در نوشتار.

جماعت به معنای پیمانی دوطرفه و الزام‌آور بر سر حقوق نیست، آن هم میان افراد مجزایی که هریک به‌طور مجزا قدرتِ ”من“ گفتن دارند. جماعت این الگوها را از بین می‌برَد و فضا را برای روابطی بی‌نام و نامتقارن می‌گشاید که میان افرادی با زیست سوم‌شخص برقرار است. افرادی که خود را با ضمیر نامعین ”آدم“ می‌نامند، نه با ضمیر اول‌شخص”من“. بلانشو گوشه‌ای از این شیوۀ خنثای بودن و این رابطۀ بدون رابطه را در مِی 68 می‌بیند و آن را همبستۀ کمونیسمی می‌داند که همواره آینده (to come / à venir)  است. کوچک‌ترین و ظریف‌ترین کمونیسم، میان دو دوست برقرار است. ولی دوستی را نباید با رفاقت اشتباه گرفت؛ دوستی مستلزم دیده‌وری و وفاداری است و با گشودگی دوطرفۀ هریک در قبال دیگری می‌بالد. دو فرد در دوستی با همدیگر متحد نمی‌شوند؛ بلکه تمامیت آنها می‌شکند و در معرض غرابت خارج قرار می‌گیرند.

نقدهایی نیز به بلانشو وارد کرده‌اند. اینکه او گستره و قوت دیدگاه خود دربارۀ ادبیات را چندان روشن نمی‌کند. آنچه ”تجربۀ اصیل“ می‌نامد را بر اساس نمونه‌های معدودی از نویسندگان اروپا توضیح می‌دهد. به رغم آنکه خود نیز معترف است متن‌هایی که مثال می‌زند هم زبانی دیالکتیکی و هم زبانی خنثی دارند، ولی دقیقاً مشخص نیست چرا برای متن‌های پاره‌پاره‌ای که به نظر او به تجربۀ اصیل وفادار مانده‌اند، باید جایگاه فرهنگی و اجتماعیِ ممتازی قائل شد؛ زیرا خود او مدعی است اینگونه متن‌های خنثی با ارزش‌های فرهنگی و اجتماعی به منازعه بر می‌خیزند. در ضمن، اگرچه بلانشو بیش از هرچیز به وحدت متن می‌تازد، ولی دلیل این مخالفت را روشن نمی‌کند و توضیح نمی‌دهد از نظر او مشکل وحدت چیست. مثلاً مشخص نیست منظور او وحدت اجزاست یا وحدت گام‌های متن. یکی از پیامدهای چنین ابهامی این است که مثلاً در نظر یزدان‌شناس، رد خدا توسط بلانشو به منزلۀ بنیاد هرگونه وحدت، بی‌اساس خواهد بود. خدا اگرچه یکی است، ولی وحدت را نمی‌توان جزء صفات اصلی او دانست. البته در اینجا منظور ما صفات ویژۀ خدا در مسیحیت است که سابقاً انتقال‌ناپذیر (incommunicable) می‌نامیدند و در الهیات جدید، مابعدالطبیعی (در مقابلِ اخلاقی) می‌نامند، و عبارت‌اند از: قیام بالذات، تغییرناپذیری، عدم تناهی و بساطت. و در نظر فیلسوف، نقد بلانشو بر سوژه در بهترین حالت، مبتنی بر برداشتی کلی است: سوژه شاید پراکنده باشد، ولی درهرحال باید دانست چه چیز در سیر زمان، هویت شخص را می‌سازد.

نقدهای تندی نیز بر او وارد شده است. به‌ویژه به خاطر نوشته‌هایش در نشریات دست‌راستی دهۀ 1930. درواقع پروندۀ فعالیت‌های بلانشو در دوران جنگ را مایکل هالند و پاتریک روسو در نشریۀ گراما (1976) گشودند و هالند همچنان بر این باور است که ”هیچ نقطۀ تاریکی در زندگی بلانشو وجود ندارد، زیرا همه‌چیز در جای خود گواه مواضع اوست“. ولی بلانشو خود را سرزنش می‌کند و می‌گوید کوتاهی او در حمایت از شارل مورا در مارس 1942، ”عملی نفرت‌آور و نابخشودنی“ بوده است“. تزوِتان تودورف مدعی است ”بلانشو پیش از جنگ مروج نوعی یهودستیزی بوده است“. هرچند نه منظور او از ”نوعی“ روشن است و نه سندی در این مورد ارائه می‌کند. او همچنین بلانشو را به طرد ارزش‌ها و افتادن به دامن نیهیلیسم پسانیچه‌ای متهم می‌کند. تودورف می‌گوید تجربۀ گولاگ‌ها و نازی‌ها باید درسی باشد تا ارزش‌های جهان‌شمول را آسان به باد تمسخر نگیریم. گویی بلانشو تمامیت‌گرایی را شدیداً نقد می‌کند، ولی تمامیت‌گراییِ شوروی را نه. روی‌هم‌رفته، شاید نقدی که بلانشو به وحدت وارد می‌کند، بیشتر گویای نقدها و داستان‌های خود او باشد، تا اعلام مواضع نظری‌اش.

کِوین هارت - ترجمهٔ قاسم مومنی